Se avessero fatto la stessa cosa su un palcoscenico avrebbero avuto, pensava il principe, un successo enorme come avveniva regolarmente con le troupe cinematografiche, che concludevano i duetti di Totò e Peppino con scroscianti applausi.

Solo pochi mesi prima della morte, Giuseppe Patroni Griffi gli aveva proposto di fare una clamorosa rentrée in teatro interpretando Napoli notte e giorno di Raffaele Viviani: una grande occasione che l’attore non poté cogliere per il grave abbassamento della vista di cui soffriva ormai da anni.

Il rapporto profondo tra il grande attore e la cultura teatrale napoletana avrebbe potuto trovare in questo nuovo incontro un ulteriore approfondimento, misurandosi con un autor così vicino alla realtà della città, al suo complesso entroterra, alla varietà delle situazioni umane e sociali.

Il senso tragico della vita di un drammaturgo di grande modernità come Viviani avrebbe probabilmente trovato una felice risonanza in Totò, che non si stancava mai di dire che la miseria è il copione della vera comicità, che non si può far ridere se non si conoscono il dolore, la fame, il freddo, l’amore senza speranza, la disperazione della solitudine, e non perdeva occasione per ricordare gli anni disgraziati ed esaltanti in cui dopo le recite nei teatrini di provincia si ritrovava in certe squallide camerette ammobiliate, soffrendo per i pantaloni sfondati, la prepotenza esosa degli impresari, la cattiveria del pubblico senza educazione.

Se gli anni in cui era in guerra con la vita erano ormai lontani, il sogno di una grande occasione teatrale si saldava con la speranza di riuscire a fare un grande film con Federico Fellini, il “registone” che aveva conosciuto quando faceva ancora il giornalista e di cui aveva seguito con ammirazione la straordinaria carriera di autore dallo stile personalissimo, di riconosciuto poeta dello schermo.

Sarebbe stata la consacrazione della poesia, il risarcimento nei confronti di tanti film dozzinali, un incontro in qualche modo “riparatore” con quell’inquilino di Cinecittà a cui si sentiva misteriosamente vicino.

Anche perché nessun altro aveva mostrato di amare il mondo dell’avanspettacolo, con i suoi rituali e le sue convenzioni, le sue risate e i suoi lustrini, come il regista romagnolo, che in tutta la sua carriera non aveva perso occasione di traghettare dalla serie Z al cinema d’autore tante figure e figurine del teatro minore nelle quali sapeva ritrovare gli estri di un’antica buffoneria o i cupi malumori del clown bianco.

Naturalmente non mancavano i progetti cinematografici più vicini alla realizzazione o già concretamente avviati, come Il padre di famiglia di Nanni Loy.

Pochi giorni prima della morte Totò aveva fatto in tempo a interpretarne una scena, subito interrotta per il sopravvenire di un primo malore.

Il personaggio — che verrà poi impersonato da Ugo Tognazzi — era quello di un anarchico amico di famiglia che chiama tutti “compagno” e sulla spiaggia saluta la bandiera rossa del segnale di pericolo: niente di più di una piccola apparizione in cui Loy e i suoi sceneggiatori avevano colto, al di là della simpatia per il rosso, certi umori lunari, un senso misterioso di diversità, un gusto umbratile e malinconico che appartenevano a Totò.

Non è meno curioso il progetto, rimasto a metà, di fargli interpretare il ruolo di protagonista in un film tratto dal romanzo I fratelli Cuccoli di Aldo Palazzeschi, in cui avrebbe dovuto essere l’anziano Celestino Cuccoli che, per riempire la tristezza di una vita grigia, adotta come figli quattro trovatelli.

Dopo dieci anni, viziati dall’indulgenza del vecchio che dilapida per loro il suo patrimonio, tre dei ragazzi decidono di sottrargli i gioielli di famiglia. Colti sul fatto, sparano e lo feriscono, ma al processo Celestino si batte per farli assolvere.

Dopo varie traversie il vecchio, ridotto ormai in miseria, continua per la sua strada di indulgente generosità e muore felice alla vigilia delle nozze con una ventenne, la più allegra illusione della sua vita.

Il romanzo è bellissimo e il personaggio è straordinario, curiosamente sintonizzato con i guizzi surreali del primo Totò ma anche con la sua inesauribile riserva di dolcezza e di bontà.

Ma forse uno dei progetti più interessanti era quello di un Pulcinella cinematografico vagheggiato tredici anni prima con Roberto Rossellini.

Sul set di Dov’è la libertà...? si era venuto delineando l’abbozzo di un film che, prendendo il via da una riflessione sulle maschere della commedia dell’arte, avrebbe dovuto incentrarsi su Totò, considerato come il tipico attore-maschera, la vera, moderna personificazione di Pulcinella.

Nel corso del 1954 — un anno tra i più complessi e significativi della inesausta e contraddittoria attività del grande regista — i vari progetti si accavallano tra di loro e si sovrappongono alle numero e esperienze teatrali e cinematografiche ancora in corso, come la tournée europea dello spettacolo teatrale Giovanna d’Arco al rogo con Ingrid Bergman, la realizzazione in Germania del film La paura, la messa in scena de La figlia di Jorio al San Carlo di Napoli.

Il progetto si perse per strada, e fu un peccato perché nessun altro personaggio si adattava perfettamente a Totò come Pulcinella, alla cui ombra l’attore aveva compiuto il suo apprendistato come piccolo “mamo” nelle farse in cui la fame di cibo e di sesso dettavano legge.

Pulcinella, la grande maschera sottoproletaria, ma anche il funambolo e l’acrobata, il musicista e il canterino, il buffone scatenato e il ballerino di “pas de deux”, avrebbe trovato in lui un’incarnazione esemplare, in bilico tra finzione e realtà, palcoscenico e vita quotidiana, storia e contemporaneità.

"Il principe Totò" Orio Caldiron (Gremese editore)