Il teatro di Totò - Quisquiglie e pinzellacchere 1/3

Totò ha fatto le sue università recitando a Napoli nelle farse a soggetto, d’origine ottocentesca e pulcinellesca. Canovacci tramandati su copie manoscritte, più raramente stampate, e arricchiti dai ricordi dei « figli d’arte »: il tale a questo punto faceva questa mossa, introduceva questa battuta, si rivolgeva al pubblico in questo modo, divagava provocando la spalla su questo equivoco.

Come in ogni tradizione di teatro popolare autentico, si arricchiva e trasformava di continuo una materia consolidata, regole codificate. Niente nasceva dal niente; ma le suggestioni del momento, della platea, dell’incontro tra temperamenti diversi, provocavano (e provocano tuttora, nella sceneggiata) una possibilità di variazioni assai grande, in una continua e produttiva dialettica tra vecchio e nuovo, tra fisso e mobile, tra rigido e aperto.

Le sollecitazioni, per un giovane comico, erano tante. Da una parte, la parte più « teatrale » e costruita, con le radici più profonde, c’era la farsa urbana e sottoproletaria di Pulcinella e dei suoi autori-attori; la farsa cafona e grassa della tradizione cavaiola; l’osservazione del reale in quel flusso di gesti e grida anch’essi insieme spontanei e prestabiliti che è la strada napoletana;

la farsa piccolo-borghese di don Feliciello Sciosciammocca; i pasticci linguistici di don Anselmo Tartaglia; dall’altra c’era invece l’esplosione del varietà, dopo il café chantant e prima che la rivista tentasse una mediazione nuova tra il « numero » e il copione, corrispettiva a quella operata dalla sceneggiata tra dramma comicità e canzoni sul piano dello spettacolo patetico consolidato dalla scuola di Mastriani.

Nel varietà si trovava quasi di tutto: l’acrobata e il contorsionista e il prestigiatore, l’acrobata-buffo, il contorsionista-buffo e il prestigiatore buffo, il fine dicitore e la sciantosa, la macchietta comica tra monologo e canzone, il « fregoli » e l’imitatore. Il giovane Totò aveva occhi, orecchie e naso a sufficienza per imparare, prendendo un po’ dovunque.

Ma al contrario dei due altri grandi comici napoletani suoi contemporanei,Viviani — cantore di una condizione umana sottoproletaria e contadina sfaccettata e complessa – e Eduardo - cantore di una piccola e infima borghesia prigioniera della sua logica familista — Totò non mirò al carattere e al personaggio; scelse la maschera.

E nel suo teatro, sia in quello scritto in prima persona che in quello di Galdieri, non scese mai

Col carattere e col personaggio, coi quali introdusse una produttiva tensione soltanto nel cinema, a partire da da Yvonne-la-Nuit, Napoli miliottaria, Guardie e ladri. Questa maschera non gli fu difficile: il suo volto già conteneva (come quello di un Buster, di un Fatty, di uno Stanlio, non necessitando di ritocchi come quello di uno Charlot, di un Groucho, di un Langdon) maschera, e la sua incredibile capacità mimica era tutta dentro questi elementi, ampliati dalla « disarticolazione » di un fisico piegabile a quasi tutte le deformazioni.

Mani, braccia, piedi, gambe, torso, pomo d’Adamo, orecchi, occhi, naso, mento: ogni elemento poteva essere condizionato dalla volontà dell’attore e scatenato in un marionettismo capace di tutte le bizzarie.

Nel teatro, è questa la maggiore novità di Totò e via via la sua modernità: « il riso provocato dalle deformazioni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell’anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionistica da camera di tortura e, in generale, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, beninteso, dell’insensato » (Sandro De Feo).

Modernità che, senza che Totò ne avesse coscienza, lo apparenta secondo De Feo alle ricerche delle avanguardie di questo secolo, sì da farne «l’equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica ».

Ma ancora questo non bastava a definire una maschera, nè il tight stretto e il cappello a cilindro, accessori tuttavia importanti e funzionali. Era necessaria anche alla marionetta una spinta interna, una ricerca di punto motore, di « anima » del comico.

Totò la trovò rapidamente, istintivamente, nella tradizione di Pulcinella e nell’analisi delle reazioni del suo pubblico: la molla di tutto è la fame, nel suo duplice aspetto di fame fisica, materiale, di viscere improrogabili, e di fame astratta, di desiderio di «qualcosa » ora definito e definibile (sicurezza, prestigio), ora indistinguibile tematicamente se non come pulsione generica e metafisica di ritorno a un ordine già sconvolto, a una quiete dopo i turbini caotici dell’esperienza cumulata e crudele della distruzione dell’ordine.

In entrambi i casi si tratta di fame (di desiderio) frustrata, di sete insoddisfatta e, qualora soddisfatta, da difendersi a ogni costo perchè continuamente rimessa in forse – una sicurezza minacciata un’insicurezza minacciosa.

Napoli 1976 Quisquiglie e pinzillacchere "Il teatro di Totò" Goffredo Fofi (Savelli editore)